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Pourquoi les romans d’Elena Ferrante plaisent-ils surtout aux femmes ?
Note 1: I read the first 2 volumes and getting ready for the third. And I loved them. I already posted many notes and comments on FB and twitter relative to what I read.
Note 2: I posit that only women can remember in details their childhood and repercussion of their emotions
TOUS FÉMINISTES. Sur les influences féministes de la romancière italienne, auteure d’une tétralogie qui rencontre un succès mondial.
En 2014, l’écrivain britannique Jenny Turner signait dans le magazine «Harper’s» une analyse des romans d’Elena Ferrante.
Cette critique aguerrie, qui œuvre d’ordinaire à la «London Review of Books», y faisait un aveu troublant: «Ecrire à propos du cycle de ‘’l’Amie prodigieuse’’ est un des travaux les plus difficiles auxquels j’ai été confrontée.»
La romancière Margaret Drabble a elle aussi admis son impuissance, écrivant dans le magazine anglais «The NewSatesman»: «Il est difficile de trouver un vocabulaire critique qui contienne ce qui se passe dans le travail de Ferrante.»
Les romans de l’Italienne sont en effet déroutants. Ils provoquent une addiction dont on peine à identifier les ressorts – addiction à laquelle j’ai moi-même succombé. Cinq millions de personnes dans le monde se sont laissé gagner par une étrange «Ferrante Fever».
En France, la Tétralogie napolitaine s’est installée durablement au sommet des listes de meilleures ventes.
Le cycle de «l’Amie prodigieuse» est une grande fresque intime, historique et politique, qui utilise les codes notoirement efficaces du feuilleton, presque du soap, avec ses cliffhangers, ses retournements de situation, son index des personnages.
Cela dit, beaucoup d’écrivains travaillent ce que le philosophe Tristan Garcia nomme la «grande forme» du roman, celle qui s’efforce d’embrasser plusieurs vies et plusieurs époques, sans susciter le même genre de ferveur.
Une explication nous est suggérée par un phénomène qui était frappant dès la sortie française du premier tome: Elena Ferrante a commencé par toucher un public de lectrices.
Plusieurs critiques femmes, au moment de parler de ses romans, ont avancé que le fait d’être femme avait influencé leur lecture. A l’inverse, beaucoup d’hommes sont passés à côté ou ne s’y sont pas intéressés. On trouve évidemment des exceptions, et les choses sont en train de changer, le succès aidant.
Mais le lien qui existe entre Elena Ferrante et ses lectrices est tellement fort qu’on peut se demander si le succès de la Tétralogie ne repose pas sur quelque chose de très particulier dans son propos sur la condition féminine.
Là encore, difficile à première vue de voir l’originalité de Ferrante. Au moment de se demander ce que ses romans disent des femmes, on se retrouve à dire des banalités. On avance qu’ils racontent le patriarcat, la violence conjugale, le déterminisme social – thèmes déjà abordés par beaucoup de romans et de romancières.
Avant d’écrire sa Tétralogie, Elena Ferrante était déjà populaire en Italie, célèbre pour la cruauté avec laquelle elle décrit la honte du corps, les humiliations de la vie sexuelle, le dégoût de la maternité, les pensées inavouables. «L’Amie prodigieuse» poursuit cette entreprise d’impudeur et de démystification du corps féminin, des règles, de l’orgasme, de l’allaitement, de la prise de poids.
Sa traductrice américaine Ann Goldstein a déclaré: «Dans la littérature italienne, qu’une femme écrive à propos de choses aussi intimes est inhabituel. Et l’est toujours, d’une certaine manière.»
La France, de ce point de vue-là, n’est pas l’Italie. Elle a eu Colette, Beauvoir, Duras, Ernaux, Angot, Despentes. Elle n’a pas attendu Ferrante pour découvrir que la féminité pouvait être une expérience douloureuse. Mais les romans de l’Italienne parviennent à exprimer une réalité rarement exprimée qui touche profondément ses lectrices, en Italie et ailleurs.
Après «l’Amie prodigieuse» et «le Nouveau Nom», «Celle qui fuit et celle qui reste», le troisième tome récemment paru en France, poursuit le récit des destins croisés d’Elena et Lila, deux filles nées au lendemain de la Seconde Guerre mondiale dans un quartier pauvre de Naples.
Elena Greco (surnommée Lena ou Lenù), la narratrice, la plus douce et la plus effacée du duo, est «celle qui fuit» Naples. Passée par l’Ecole normale de Pise, elle se taille un petit succès avec la publication de son premier livre, découvre les combats des étudiants inspirés par Mai-68 et s’installe dans un milieu confortable grâce à son mariage avec un professeur d’université.
Quant à la fougueuse, venimeuse et extrêmement intelligente Rafaella Cerullo (Lina ou Lila), elle est «celle qui reste» à s’épuiser dans son usine de salaison en banlieue de Naples.
Dès leur enfance, les deux héroïnes ont aspiré à quitter leur quartier, où les femmes sont détruites par la pauvreté, les grossesses, les enfants, les coups, les regrets, et la Camorra. Obsédées par l’idée de ne pas se gâcher, les filles, élèves brillantes, ont compris qu’elles trouveraient leur salut dans l’éducation et c’est autour de ça qu’elles se lient, dans une relation qui tient autant de l’émulation que de la compétition.
Or (et c’est là le cœur du récit) si Elena parvient à fuir, Lila ne le peut pas, alors qu’elle est décrite comme la plus brillante des deux.
Quand on l’interroge sur ses influences intellectuelles, Elena Ferrante évoque ce mouvement qu’on appelle parfois le «second féminisme», apparu dans les années 1970. Dans «La Frantumaglia», une compilation d’interviews, d’essais et de lettres, elle cite Luce Irigaray, figure du «féminisme différentialiste», qui cherche à émanciper le féminin en le définissant à partir de lui-même, et non comme une anti-masculinité.
Elle cite aussi Luisa Muraro, fondatrice en 1975 de la Libreria delle Donne di Milano, un club littéraire de femmes à Milan. (Dans la revue «n+1», l’écrivain Dayna Tortorici a consacré un long article à la dette de Ferrante envers Luisa Muraro.) Ferrante a aussi lu les travaux d’Hélène Cixous, théoricienne de «l’écriture féminine», principe selon lequel les femmes doivent écrire elles-mêmes, à propos d’elles-mêmes, avec leur langage.
Cixous soutient que «les femmes ont été dépossédées de la littérature aussi violemment qu’elles l’ont été de leur corps». On y trouve un écho dans un entretien à «Vanity Fair» où Ferrante parle de «la colonisation masculine de nos imaginaires – une catastrophe qui nous a rendues incapables de donner une forme à notre différence».
Dans «Celle qui fuit et celle qui reste», Elena a une révélation en tombant sur «Crachons sur Hegel», l’essai de Carla Lonzi, autre figure centrale du féminisme italien des années 1970:
Cracher sur Hegel. Cracher sur la culture des hommes, cracher sur Marx, Engels, Lénine. Et sur le matérialisme historique. Et sur Freud. Et sur la psychanalyse et l’envie du pénis. Et sur le mariage, la famille. Et sur le nazisme, le stalinisme, le terrorisme. Et sur la guerre. Et sur la lutte des classes. Et sur la dictature du prolétariat. Et sur le socialisme. Et sur le communisme. Et sur le piège de l’égalité. Et sur tous les produits de la culture patriarcale. Et sur toutes les formes d’organisation. S’opposer à la dispersion des intelligences féminines. Se “déculturer”. Se “désacculturer”, et cela en partant de la maternité, pour ne pas donner d’enfants à qui que ce soit. Se débarrasser de la dialectique patron-serviteur. Arracher de son cerveau toute idée d’infériorité […] Alors que les hommes se lancent dans des aventures spatiales, pour les femmes, la vie sur cette planète doit encore commencer. […] L’auteure de ces pages s’appelait Carla Lonzi. Comment est-ce possible, me demandai-je, qu’une femme soit capable de penser comme ça?
“Des femmes”, ces irréductibles qui luttent contre la dictature du phallus
Or cette présence du féminisme italien dans les romans d’Elena Ferrante renvoie directement à l’histoire de Lila et Lenù. Dans les années 1970, les penseuses appelaient à la solidarité entre femmes. Elles estimaient que la hiérarchie et la concurrence étaient des constructions masculines. Elles pensaient que l’entraide permettrait d’annihiler la haine de soi et l’hostilité mutuelle que les femmes ont cultivées pendant des siècles de subordination.
On trouve quelque chose de cet ordre chez Lila et Lenù, qui dans un premier temps se tirent vers le haut, se motivent l’une l’autre. Dans une scène essentielle, Lila insiste pour qu’Elena poursuive sa scolarité, parce qu’elle est son «amie prodigieuse». L’expression donne son titre à la saga, et il est révélateur qu’il soit adressé par Lila à Elena, et non l’inverse, comme on pourrait s’y attendre. Des deux, Lila est clairement le prodige.
Cette inversion ironique montre que leur relation est loin d’être entièrement émancipatrice. Elles se mesurent et se surveillent mutuellement. Chacune a du ressentiment, voire de la paranoïa, vis-à-vis de l’autre.
On a souvent dit que la saga d’Elena Ferrante montrait l’amitié entre filles de façon honnête, avec son lot d’envie et de jalousie. Elena lutte continuellement pour surpasser Lila, intellectuellement et physiquement. Socialement, elle s’en tire en devenant sa prédatrice. Elle utilise «la Fée bleue», une histoire écrite par Lila dans son enfance, pour lancer sa propre carrière littéraire:
Les petites pages enfantines de Lila étaient le cœur secret de mon livre. Si on avait voulu comprendre d’où venait la chaleur de mon texte et d’où partait le fil robuste mais invisible qui faisait tenir ensemble mes phrases, il aurait fallu consulter cet ouvrage d’enfant, ces dix feuilles de cahier avec une épingle rouillée, une couverture décorée de couleurs vives, un titre et pas même de signature.
« Nous ne saurons jamais si les textes de Lila ont vraiment le pouvoir qu’Elena leur attribue, a dit Ferrante à la «Paris Review». Ce que nous savons, c’est plutôt comment ils génèrent une sorte de modèle qu’Elena essaie de suivre toute sa vie. (…) Ce qui importe c’est que, sans Lila, Elena n’existerait pas en tant qu’écrivain.»
Cette idée est claire dès les premières pages du récit. «L’Amie prodigieuse» s’ouvre sur un appel téléphonique du fils de Lila, qui explique à Elena que sa mère a disparu. Elle a pris vêtements, livres, ordinateur, et découpé son visage sur chaque photo. En colère, Elena entreprend alors de raconter l’histoire de Lila. Il faut que l’une disparaisse pour que l’autre existe. «Voyons qui l’emporte cette fois», dit-elle.
Mais qui est donc Elena Ferrante ?
C’est là la plus grande tragédie de cette Tétralogie napolitaine. Au-delà de la violence patriarcale, il y a la violence que les femmes s’infligent entre elles. Muraro estimait que, dans le régime patriarcal, la femme qui réussit le fait en tant qu’«homme honorifique», et «la richesse acquise par une femme peut être ressentie par une autre comme quelque chose qui lui a été volé».
Dans un passage de la saga, Elena est invitée dans une soirée donnée par une ancienne institutrice, où elle incruste Lila. Elena participe aux conversations sur De Gaulle, le colonialisme, Sartre, etc., en virilisant sa parole pour être «acceptée par la culture des hommes», tandis que Lila, mal à l’aise, garde le silence.
Des deux, Lila est l’héroïne au sens féministe du terme, mais elle est précisément pour cette raison celle qui échoue. Et Elena ne tire même pas les fruits de sa prédation. Elle aussi se retrouve piégée par la vie domestique, mariée à un homme qui ne s’intéresse pas à son travail, confrontée à une relégation plus insidieuse.
Au bout du compte, cette Tétralogie napolitaine tient un discours extrêmement sombre, qui tranche avec certains raccourcis du féminisme mainstream. Tout enferme les femmes, dit Ferrante. Même l’éducation. Même la réussite sociale. Même les femmes.
Amandine Schmitt. Publié le 26 février 2017
Celle qui fuit et celle qui reste
par Elena Ferrante
Traduit par Elsa Damien
Adonis Diaries 